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Mondrian aún en Holanda:
La guía del comprador solvente y la del cosmos
Se conserva una fotografía de Piet Mondrian, datada en 1905, en la que este aparece en su estudio de Ámsterdam; puede que no llevara mucho tiempo allí, porque su sombrero cuelga del caballete. Porta paleta y pincel en la mano y parece que, en cualquier momento, podría rematar su trabajo: una naturaleza muerta inacabada, que aún observa, pero con un pie dirigido hacia ella, como si fuese a actuar. Sin embargo, hay que pensar que esta no es una instantánea: artista y fotógrafo decidirían con cuidado el orden del taller y la posición del pintor, porque esta imagen serviría para presentarlo al público y para informar de su modo de trabajar a potenciales compradores quizá reacios a los experimentos que tenían lugar en esos años. Si nos fijamos más, en el suelo hay dos cajas de pinturas como las que se utilizan al aire libre y podemos atisbar bocetos al óleo de un molino en un paisaje campestre y una vaca en un prado: debía quedar claro que las obras del holandés se llevaban a cabo a partir de la naturaleza, pero, en su versión definitiva, solo en el estudio; en este momento, la mayoría de los amantes del arte pensaban que los maestros antiguos se habían desenvuelto de ese modo.
En los años anteriores, había aprendido Mondrian a tener en cuenta esos gustos del público: se presentó al prestigioso Prix de Rome en 1898 y 1901, fracasando por no responder a los criterios academicistas; el jurado llegó a afirmar en su dictamen que carecía de talento y que no sabía representar una acción viva en pintura. En ese tiempo apenas vendía, y quizá su situación tuvo algo que ver con un acercamiento a círculos de extrema izquierda, pero temeroso de las consecuencias abandonó la política y dejó la ciudad para trasladarse al campo, comenzando entonces a desarrollar trabajos que implicarían una nueva dirección en su trayectoria.
Realizó paisajes que bebían de la tradición holandesa, ya no en lugares retirados o no definidos como hasta entonces (maleza en las praderas, interiores de bosques, en algún caso esquinas de calles), sino centrándose en los molinos de Brabante o en sus pastos: repetidamente llevó a cabo noches de luna, puestas de sol, dunas y mares; también comenzó a elaborar cuadros florales que se han comparado con las imágenes que acompañaban ciertos versículos bíblicos en la esfera protestante. Era consciente, no obstante, de que aquel no era su camino personal, porque tiempo después escribió: Si los compradores solventes exigen un arte naturalista, el artista puede usar sus habilidades para hacer ese tipo de cuadros, que se deben diferenciar claramente del arte específico del artista.
Cuando, hacia 1906, esos compradores solventes de los que hablaba Mondrian comenzaron a admirar a Van Gogh (por primera vez; ese artista había fallecido algunos años antes), Mondrian respondió trabajando en Paisaje nocturno I (1908), en cuyo cielo vemos formas que solo podían proceder del autor de Noche estrellada. Además de con esa influencia del público, el hecho de que el luego neoplasticista decidiera adoptar esas formas en sus composiciones podría tener que ver con su deseo de, como su antecesor, vivir en su propio mundo perceptivo. Esta obra, en todo caso, no alude a una experiencia propia con la naturaleza, sino al deseo de convertirse en un gran creador que pudiera representar la vida de modo tan bello y real como los maestros previos; es muy posible que sus necesidades solo se distanciaran de los deseos de sus compradores por sus conocimientos técnicos y que, como aquellos, anhelara un arte lleno de experiencia y vida.
Sabemos que viajó con frecuencia, junto a un amigo, a las regiones menos industrializadas de Holanda y que, tras abandonar Brabante, pasó el invierno de 1906 en una antigua casa de campo junto a un bosque; en los años siguientes, viajaría también a las landas cercanas a Otterlo, evitando las señales de vida urbana moderna (fábricas, casas oscuras, barcas) que protagonizaban su producción más temprana. Era especialmente proclive a pintar el campo por la noche, como los pintores románticos alemanes, y con ellos compartía el temor de no poder representar la naturaleza, dado que los espectadores se dejaban llevar por la inmediatez de las obras en sí, quizá tan enigmática como la experiencia real de una noche de luna llena.
En su Noche de verano resalta justamente el carácter artificial de toda representación del paisaje: el brillo de su cielo y de su río, su tono pardo rojizo, son muy hermosos, pero es probable que nunca se hayan dado en la realidad. La luna plateada se refleja en el agua, en cuya corriente se contemplan los trazos de un pincel ancho; es en este momento (1906-1907) cuando apreciamos por primera vez el estilo que más tarde será propio a Mondrian: no pulido, fruto de un olvido meticuloso de un virtuosismo que poseía. Esos “descuidos” técnicos expresan sus prioridades: la experiencia del cuadro en sí.
Su producción aumentó mucho desde entonces y ganaron terreno en ella los colores brillantes, expresivos de sentimientos extáticos. Quizá la obra más significativa de este momento sea Bosque cerca de Oele, constituida por líneas anchas de color, que se prolongan y serpentean; azules, amarillos, violetas y rojos gotean parcialmente y quedan partes sin pintar que permiten apreciar el material del lienzo. Parece que Mondrian quisiese subrayar que las experiencias cromáticas pueden resultar tan intensas como la contemplación de un bosque bajo el sol. Remite parcialmente esta imagen a la forma de una vidriera gótica rematada con arco ojival y un rosetón (recordamos que los románticos alemanes habían representado a menudo ruinas de templos en medio de árboles).
En este trabajo, como en Molino a la luz del sol: el molino Winkel, la aplicación un tanto tosca de las tonalidades confiere al cuadro una apariencia algo agresiva; manchas de un amarillo casi chillón resaltan el conjunto y la composición es vigorosamente resplandeciente, a diferencia de otros paisajes suyos con molino muchos más suaves. Si Van Gogh transformó su lenguaje tras su contacto con los impresionistas franceses, a Mondrian le sucedió lo mismo con el neoimpresionismo y el fauvismo.
Hacia 1909 ya se le consideraba en su país un exponente de la vanguardia, vendió mucho, pudo llevar una vida de costumbres burguesas…, pero esa senda no duró. La muerte de su madre, ese mismo año, pudo desatar en él un impulso quizá autodestructivo que le llevó a perder el afecto del público. El tono claro y alegre desapareció de sus imágenes en favor de colores, aún brillantes, pero de aspecto sombrío y formas angulares o quebradas, como se percibe en Paisaje con dunas (1911).
Su obra fundamental de esta nueva época es el tríptico Evolución, donde incorporó por vez primera figuras desnudas. Su tema esencial es el surgimiento de una nueva espiritualidad derivada del abandono de la experiencia sensible; la ascensión desde la esfera de la flor y sus alusiones sexuales en el extremo izquierdo hasta la figura luminosa del centro, fría y andrógina, se ha interpretado como metáfora del camino del cuerpo hacia el espíritu. Comenzaba a volcar Mondrian sus ideas teosóficas sobre el cosmos y el individuo, que le llevarían a convertirse, no en un pintor de experiencias, sino de formas frías y abstractas.
A finales de 1911 dejaría Ámsterdam para trasladarse a París, con el fin de aprender de quien consideraba el mejor pintor de ese tiempo: Picasso.
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