Miguel Ángel, Leonardo, Rafael: el mito del encuentro

La Royal Academy reúne sus obras en torno a 1504

Un 25 de enero de 1504,  521 años, algunos de los artistas más destacados que entonces trabajaban en Florencia se reunieron para debatir cuál sería la ubicación más adecuada para el David de Miguel Ángel, que se encontraba casi terminado. Entre ellos estaba Leonardo, que, como el mismo Buonarrotti, no hacía mucho que había regresado a la ciudad; ambos ejercerían una influencia decisiva en otro genio que despuntaba en este mismo ambiente y en el mismo periodo, aunque lo suyo fuese la vida nómada: Rafael Sanzio.

Hasta el próximo 16 de febrero, podemos visitar en la Royal Academy of Arts de Londres “Michelangelo, Leonardo, Raphael: Florence, c. 1504”, una muestra comisariada por el profesor Scott Nethersole y los conservadores Per Rumberg y Julien Domercq, en cuya organización han colaborado la Royal Collection Trust y la National Gallery. A partir de cuarenta obras se da cuenta de la rivalidad entre los dos primeros maestros y de su influencia en el de Urbino, aún su admirador; no faltan entre las piezas reunidas el Tondo Taddei de Miguel Ángel, el célebre Cartón de Burlington House de Da Vinci y la Madonna de Bridgewater de Rafael, así como una recopilación de dibujos que podemos situar entre los más granados del Renacimiento italiano.

Aquel Tondo Taddei, que se fecha precisamente en 1504-1505 y que es la única escultura de mármol de Buonarrotti en Reino Unido (forma parte de los fondos de la propia Royal Academy) abre el recorrido, exponiéndose junto a sus dibujos preparatorios. Data de aquel momento que podemos considerar febril en la vibrante cultura de la República florentina, cuando este trío magnífico cruzó sus caminos buscando el favor de los mecenas más influyentes. Ese relieve dejaría un poso fundamental en Rafael, como se aprecia fácilmente en la mencionada Madonna de Bridgewater (1507-1508), solo un poco posterior y ahora en las National Galleries of Scotland, y en la igualmente contemporánea Madonna de Esterházy (hacia 1508), que ha llegado a la capital británica desde el Museo de Bellas Artes de Budapest.

El rastro de Miguel Ángel y Leonardo en ellas es sencillo de seguir en el manejo del claroscuro y en el ánimo dado a la relación entre la Virgen y el Niño, que entrelazan sus cuerpos y, en el primero de los casos, también sus miradas. Determinan esas composiciones la armonía y el equilibrio, los colores intensos y vivos que aportan sustancia a las figuras. El tratamiento del tema lo heredó Sanzio de la misma manera: en el Tondo Taddei, la Virgen está retratada con el Niño Jesús extendido sobre sus rodillas, acompañado por el infante san Juan agarrando un pájaro revoloteando; y el motivo de una Virgen y un Niño serenamente sonrientes, representados en contrapozo sobre un fondo oscuro, deriva asimismo de Da Vinci.

Al Cartón de Burlington House de este último, que alberga la National Gallery y cuya fecha se ha retrasado hasta 1506-1508, se dedica la zona central de la exposición: regresa a la Royal Academy por primera vez en más de sesenta años. En torno a esta pieza se han realizado recientemente averiguaciones: la Virgen María está sentada en el regazo de su madre, con su atención centrada en el Niño Jesús, que se retuerce. Santa Ana la mira fijamente con ojos hundidos y señala hacia el cielo, indicando la divinidad del Niño. San Juan Bautista, entretanto, se apoya en el regazo de Ana mientras Jesús le hace cosquillas en la barbilla.

 Este gran dibujo se efectuó como preparación para una pintura, probablemente como obra de presentación: un estudio a tamaño real de cómo podría ser el cuadro concebido para un mecenas o un grupo de ellos. En cierto sentido, sin embargo, podemos pensar que se ideó como una obra de arte por derecho propio, a diferencia de otros dibujos que se empleaban normalmente con esos fines. A menudo conocido como “el dibujo animado de Burlington House”, es el único a gran escala que se conserva de Leonardo.

Algunas partes de la composición están densamente sombreadas y contrastadas con áreas más claras, para dar un efecto tridimensional, por ejemplo los rostros de las figuras y elementos de los ropajes, como varias secciones de la manga de la Virgen y los pliegues de tela que cubren las rodillas de santa Ana. Otras zonas, como los tocados y los pies de las mujeres y la mano que señala de santa Ana, están simplemente marcadas con contornos.

 La exposición culmina enseñándonos un conjunto de dibujos relativos a aquel encuentro, efectivamente mítico, entre Leonardo y Miguel Ángel: en 1503, el gobierno de Florencia encargó al primero elaborar un mural monumental, la batalla de Anghiari, en su recién construida sala del consejo; a finales de agosto o principios de septiembre de 1504, aproximadamente en la época en que se instaló el David de Miguel Ángel en la ringhiera frente al Palazzo Vecchio, se le pidió a este, por otro lado, que pintara la batalla de Cascina. Ninguno de los dos proyectos llegó a completarse nunca, pero la Royal Academy ha reunido su esbozo preparatorio, llegado de varias colecciones de toda Europa, incluido un grupo importante prestado por Carlos III de Inglaterra. Unos y otros pueden ofrecernos visiones muy interesantes de los intereses y enfoques de ambos artistas a medida que desarrollaban sus composiciones. El recorrido se cierra con un dibujo de Rafael, datado en 1505-1506 y llegado del Ashmolean Museum de Oxford, en el que replicó minuciosamente la escena central de la batalla de Anghiari leonardesca.

“Michelangelo, Leonardo, Raphael. Florence, c. 1504”

ROYAL ACADEMY OF ARTS    Burlington House

Piccadilly, Londres

Hasta el  16 de febrero de 2025

 

Ramón Masats, ya clásico

 

Foto  Colectania le dedica una retrospectiva

Está empeñado en que el ruido no perturbe sus imágenes, decía Chema Conesa de Ramón Masats. Por eso la retrospectiva que ahora le brinda la Fundación Foto Colectania en Barcelona, a solo unos meses de su muerte, lleva por nombre “El fotógrafo silencioso”. Comisariada por Pepe Font de Mora, reúne 140 instantáneas, algunas pertenecientes a series bien conocidas, como Las Ramblas o Neutral Corner, y otras inéditas, entre ellas originales de su libro dedicado a los Sanfermines y varios trabajos tempranos.

 Nacido en Caldes de Montbui en 1931 y asentado en Madrid en 1957, Masats se convirtió en uno de los grandes de la cámara en España en los sesenta gracias a su instinto, su capacidad para mostrar rasgos de la sociedad y la cultura de posguerra conjugando la crítica y la ironía y también por su temperamento libre; ligado a movimientos renovadores como la Agrupación Fotográfica de Cataluña, La Palangana (germen de la posterior Escuela de Madrid) o AFAL, trabajó en sus comienzos para cabeceras que empezaban a dar importancia a este medio, como Gaceta Ilustrada, La Actualidad Española, Arriba o Ya, hasta que durante más de una década, la transcurrida entre 1965 y la llegada de la democracia, dejó a un lado la foto para centrarse en el cine y la televisión. Se desenvolvió en terrenos diversos, desde los documentales, como El que enseña; las series, como Conozca usted España y Raíces; y el largometraje Topical Spanish (1970). Aquel 1957, de todos modos, sería un año relevante: fue entonces cuando mostró su obra por primera vez, junto a Xavier Miserachs y Ricard Terré, en el marco de la Agrupación Fotográfica catalana, y aunque las críticas fueron frías cuando no desdeñosas, esa exhibición acabó constituyendo un hito para la modernización fotográfica en España.

De ese primer periodo podremos contemplar en Barcelona copias originales de época que prueban el afán de Masats por experimentar y su tendencia hacia contenidos cercanos al reportaje o la abstracción, que explicarían ese posterior camino. Ya en sus muy tempranas composiciones efectuadas en excursiones en torno a Barcelona es posible detectar su voluntad de encontrar belleza en los enclaves más sencillos y cotidianos, incluso en aquellos más teóricamente distantes de cualquier cualidad plástica: consideraba que, cuanto más humilde fuese su motivo, mejores resultados podría ofrecer su sublimación visual. Veremos en este arranque del recorrido una quincena de estupendos vintage que el catalán agrupó en la que fue su primera serie: Las Ramblas, su primera propuesta con unidad temática, compuesta por miradas sueltas, descubrimientos visuales; no era su fin documentar desde el realismo la calle más conocida de Barcelona (hay que subrayar que todos los negativos y copias que integran la muestra fueron revisados por el autor, de modo que sabemos -y es una circunstancia rara entre fotógrafos españoles- que fueron aprobados por él y que responden a sus criterios de selección). Cerca se exponen obras que formaron parte de la citada publicación Neutral Corner, que se acompañó con textos de Ignacio Aldecoa, duros y concisos unos y otros, y de aquellos Sanfermines, su primer fotolibro como tal, maquetado y seleccionadas las imágenes por el artista.

 Podemos tenerlo por su proyecto más ambicioso hasta ese momento: sin documentarse previamente, quiso abordar un asunto acorralado por los tópicos y lo hizo acentuando la luz, la ironía, en tonalidades suaves y matizadas, coherentes con la fiesta. Más adelante seguiría regresando a Pamplona y fotografiando estas celebraciones desde distintas perspectivas, pero aquellas primeras imágenes, que eligió montar de manera dinámica y fresca, le abrieron las puertas de la capital.

A Masats también le debemos las fotografías que acompañan Viejas historias de Castilla la Vieja de Delibes, en su edición de Lumen de 1964. Las tomó allí donde el escritor se había inspirado, en Tierra de Campos, pero sin basarse en textos ni personajes concretos, sin ansiar la ilustración literal. De hecho, si Delibes acentúa la nostalgia y la ternura que le suscitan esos lugares, en el catalán no cabe melancolía ni bucolismo: se fija en la dureza del trabajo en el campo, el estancamiento social o las ancianas siempre enlutadas.

Ni Masats ni la mayor parte de los fotógrafos de su generación, aun topándose con la censura y ejerciendo tanto o más a menudo la autocensura, convirtieron su trabajo en herramienta de denuncia política; no fueron activistas, ello no implica que su producción carezca de lecturas sociales, en el caso de este autor, envasadas en un humor más o menos próximo a la sátira. Una ironía que no aplicó nunca, por otro lado, a la gente más sencilla.

No faltan en la Fundación imágenes tomadas de su serie en Arcos de la Frontera, los retratos de deportistas, artistas o actores que llevó a cabo para diversos medios de comunicación -a todo encargo le imponía su mirada- y esas escenas, muy divulgadas o no tanto, que prueban que, en el paso de las décadas, se convirtió Masats en uno de los cronistas de su tiempo que con más tino supieron alejarse de estereotipos, enlazar valor documental y estético, y acercarse, desinflando tópicos, a la gente corriente. Agudo observador, atendió tanto a la esfera laboral como a los momentos de ocio, a los entornos rurales y urbanos, a las costumbres tradicionales y ritos religiosos y al advenimiento de modos de vida más apegados al consumo.

El centro de su interés fueron, en todo caso, las historias humanas tanto si trabajaba en blanco y negro como, a partir de los ochenta, en color; este último le permitió acceder a nuevas posibilidades en la narración mediante la imagen, como podemos apreciar en sus libros editados en Lunwerg España diversa (1984), Desde el cielo. España (1989), Toro (1998) y La memoria construida (2002).

 Respetuoso con su disciplina (no caía en la manipulación) y con el público (nunca quiso ofender ni herir, más allá de su talante socarrón), huyó tanto de la solemnidad como de lo accesorio: deseaba condensar los rasgos que definían a los sujetos, alcanzar una imagen de síntesis.