Cuando el robot pinta como Rembrandt

La inteligencia artificial ya es capaz de crear arte y literatura, pero no se ha resuelto cómo proteger la autoría de las obras desarrolladas por las máquinas

La obra 'El próximo Rembrandt' durante su presentación

Hace unas semanas, un tribunal de China concedía a un artículo creado por una máquina operada por inteligencia artificial los mismos derechos de autor que si lo hubiera escrito una persona. Por este motivo, decidió multar a una empresa por usar el texto sin autorización. Según la sentencia, la estructura lógica y el estilo original del texto lo hacía protegible a través del copyright.

No es el único caso de un robot artista. En 2016, un relato titulado El día que una computadora escribe una novela, escrito por un software, estuvo cerca de ganar el primer premio de un concurso literario en Japón. El mismo año, un grupo de investigadores y museos de los Países Bajos presentaron El nuevo Rembrandt, un retrato inédito pintado por un ordenador capaz de imitar a la perfección el estilo y el claroscuro del maestro barroco.

Hasta ahora, la actividad creativa de las máquinas no había suscitado problemas porque se empleaba para apoyar el trabajo de un humano. Sin embargo, en la medida en que han aprendido a desarrollar por sí mismas obras tan complejas como las artísticas, se plantean un sinfín de interrogantes legales. ¿Quién es el autor: el robot o el humano que lo controla?, ¿debe ser protegido el cuadro o el texto?, ¿qué hacer si alguien lo imita?

Hoy en día, la práctica totalidad de países solo reconocen a los humanos como autores. En España, la ley de propiedad intelectual habla de la “persona natural que crea una obra literaria, artística o científica”. Por lo tanto, al menos de momento, un robot no puede ser titular de los derechos inhe­rentes a una creación. Sin embargo, el acelerón de la inteligencia artificial exige abordar una cuestión jurídicamente muy compleja y con numerosas implicaciones económicas.

El primer paso, según los expertos consultados, es asumir que probablemente no sea suficiente con retocar la ley, sino que hará falta un cambio de enfoque. “Habrá que replantearse algunos axiomas, como que el autor o inventor de una obra solo puede ser una persona física”, afirma José Carlos Erdozain, consejero de Pons IP. En realidad, explica, es un paso más en la evolución natural del derecho: nadie en la antigua Roma hubiera imaginado que un ente abstracto, como una persona jurídica, pudiera tener derechos como el de la propiedad o el honor. Hoy es una realidad indiscutible.

Solo falta que alguien dé el primer paso, apunta Erdozain. Ahora existe un vacío legal, pero “puede que en cinco o diez años algún país se atreva a regularlo” o exista un borrador de convenio internacional que sirva de base para reconocer unos derechos de autoría o de invención a la inteligencia artificial.

Menos futurista se muestra Álvaro Ramos, director de Nuevas Tecnologías de ClarkeModet, para quien la autonomía robótica aún es ciencia-ficción. Por ahora, defiende, “los derechos de autor son para los desarrolladores informáticos” porque “siempre existe el factor humano”. Así, por ejemplo, tras el programa que fue capaz de pintar el retrato de Rembrandt está la mano del hombre que le enseñó a imitar su pintura.

Reconocer la autoría de la máquina, en todo caso, abriría un amplio abanico de problemas prácticos de difícil solución. ¿De quién sería el beneficio económico?, ¿quién podrá denunciar su plagio?, ¿es posible vender la obra sin la autorización del software? Para Ramos, un robot puede generar derechos, “pero siempre a favor de quien lo ha programado”. Algo similar a lo que sucedió con el famoso caso del selfi tomado por un mono, que originó una disputa legal sobre si el simio debía beneficiarse de su autoría, explica. En ese caso los jueces fallaron a favor del fotógrafo porque era él quien había generado la confianza en el animal para que se sacara la instantánea.

Más allá de quién deba ser el titular de los derechos sobre las obras desarrolladas por inteligencia artificial, en lo que coinciden todos los consultados es en la necesidad de protegerlas para no desincentivar la inversión en estas tecnologías. Y, de momento, en este aspecto sí existe solución en el ordenamiento jurídico. Para Ignacio Valdelomar, director de la asesoría jurídica de Isern Patentes y Marcas, “no hay duda de que las creaciones son objeto de protección” y que pertenecen al propietario o diseñador del software, un programa informático que sí puede ser patentado. Será él, por tanto, quien tenga la capacidad de explotarlo y perciba los beneficios económicos que genere aquello que produce.

Lo que sucede es que, al ritmo que avanza la tecnología, Valdelomar no descarta que, en un futuro no muy lejano, el robot se independice y tenga capacidad de crear sus propias obras sin necesidad de que intervenga su programador. Una cuestión que está “aún verde”, pero que ya se estudia cómo debe abordarse. Al final, zanja el letrado, “la tecnología va a una velocidad de vértigo, y las leyes y los abogados nos tenemos que poner las pilas”.

Aunque la legislación aún no ha incorporado soluciones concretas en el ámbito de los derechos de autor, los Gobiernos y organismos internacionales se están tomando en serio la materia, elaborando propuestas y borradores. Nadie quiere quedarse atrás en la era digital. La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), por ejemplo, estudia opciones como atribuir la autoría al creador humano, otorgar personalidad jurídica propia a la inteligencia artificial o establecer un sistema especial para estos casos. Desde Europa, también muy activa en la cuestión, se añade un matiz: la necesidad de preservar la ética en todo lo relativo a la aplicación de estas nuevas tecnologías.

PERSONAS ELECTRÓNICAS

Una de las soluciones legales que se han planteado para resolver los problemas que pueden surgir en un futuro en el que los humanos interactúen con robots inteligentes es la creación de una tercera personalidad. Al igual que la tienen reconocida los hombres y mujeres (personas físicas) y las organizaciones (personas jurídicas), algunos teóricos apuestan por desarrollar las personas electrónicas. Una idea que abrazó el Europarlamento, que, en febrero de 2017, aprobó una resolución que defendía dar este tratamiento a los androides cuando tomen “decisiones autónomas inteligentes o interactúen de forma independiente”. Así, por ejemplo, podrían ser responsables de reparar los daños que causara su actividad.

Picasso sobre papel, Royal Academy, reseña: esta asombrosa exposición no es un mero espectáculo de dibujo

Dibujos, grabados, collages y bocetos ofrecen una visión íntima de lo que despertó la imaginación del artista.

Pablo Picasso, Mujeres en su tocador, París, invierno 1937-38 Collage de papeles pintados recortados con gouache sobre papel pegado sobre lienzo de Picasso y Paper Royal Academy of Art (Imagen: Musée national Picasso-Paris / Adrien Didierjean)

Picasso en papel, Royal Academy, Londres

Papel: ¿alto concepto? Bueno, sí. Para Picasso y Paper en la Royal Academy no es un simple espectáculo de dibujo. Se acerca al papel desde todos los ángulos posibles: dibujo, impresión, collage, fotografías, recortes, garabatos, letras, incluso el sistema de archivo de Picasso; favoreció los clips de bulldog suspendidos del techo.

El periódico en sí abarca desde costosos japoneses hechos a mano hasta periódicos y servilletas. Francamente, es una misericordia que no hubiera pañales desechables en la década de 1880: la tentación de mostrar algunas "marcas" tempranas puede haber resultado abrumadora.

Al igual que con la exposición de Tate Modern 2018, Picasso 1932 - Love Fame Tragedy, los curadores de Picasso y Paper se permiten apartarse de su premisa al servicio de un contexto más amplio. Aquí se muestran pinturas significativas, en particular La Vie (1903) y Le Déjeuner sur l'herbe, después de Manet (1960) y esculturas que incluyen Cabeza de una mujer (Fernande) (1909) y El hombre con una oveja (1943) junto a dibujos y pequeños trabajos 

realizados en preparación.

Volviendo a los primeros garabatos de cuaderno, estos bocetos y estudios preliminares nos muestran al artista en el trabajo, probando ideas de composición y forma, refinando y adaptándose a medida que avanzaba. Con cada una de las transformaciones notables que dominó en las décadas anteriores a la Segunda Guerra Mundial, podemos observarlo trabajando 

intensamente, construyendo las herramientas necesarias para cumplir una idea y luego desplegándolas con el máximo efecto.

Dibujo de Pablo Picasso en Antibes, verano de 1946 de Picasso y Paper, Real Academia de Arte (Foto: Michel Sima / Bridgeman)

Su interés no siempre es técnico: lo espiritual también está aquí. En su Período Azul, lo encontramos buscando la expresión del cuerpo de tristeza y hambre. En el notable dibujo a tinta Bust of a Woman (1903), la espalda demacrada de la modelo, el cuello alargado, las mejillas y los ojos huecos están impregnados de gracia y sensualidad, sus labios se separaron con atención y el cabello grueso se enroscó alrededor de su cabeza.

En The Frugal Meal (1904), un hombre y una mujer se sientan sobre una tela arrugada, sin comida, pero sin un pequeño trozo de pan duro. La angularidad elocuente se ve acentuada por largos dedos esqueléticos que se extienden sobre extremidades etioladas como el toque de muerte incipiente.

Los estudios de Picasso sobre el horror de la asfixia aparecen por primera vez en los meses previos al estallido de la Guerra Civil española. En sus fotos de Minotauro de 1935 y 1936, estudia el peso muerto de un cuerpo, sus extremidades retorcidas y colapsadas, y el tormento de un caballo moribundo, su cuerpo se desploma como una marioneta. Después del bombardeo de Guernica,

estas articulaciones extremas de la cara y el cuerpo se vuelven elocuentes como pena y dolor. Muchos años pasados ​​probando los límites del cuerpo expresivo informan así la composición final de Guernica (1937).

Seis años después, después de haber pasado gran parte de la guerra confinado en su departamento en París con poco acceso a materiales de arte, sus estudios para la estatua El hombre con una oveja (1943) muestran una transferencia de emoción e intención entre las dos figuras. En los primeros estudios de la tinta, el hombre es como Cristo: barbudo, decidido, fibroso; las ovejas bailan y se retuercen a su alcance. Más tarde se lo imagina como un joven pastor, bien afeitado, con la cara abierta y honesta, las ovejas tranquilas y confiadas. En la escultura final aparece una figura estólida y sin complicaciones. Es el cordero de sacrificio que encarna al yo aterrorizado: un bulto considerable e infantil ahora, aullando mientras se ofrece para el sacrificio.

Pablo Picasso, Mujer sentada (Dora), 1938 Tinta, gouache y tizas de colores sobre papel de Picasso and Paper, Royal Academy of Art (Imagen: Fondation Beyeler, Riehen / Basel, Colección Beyeler Foto: Peter Schibli)

¿Y qué hay del amor? ¿Afecto? La ternura de su Período Azul se debe en parte a la angustia que siguió al suicidio de su amigo Carles Casagemas, quien aparece como la figura central que levanta un dedo redentor en la gran pintura empapada de dolor de La Vie . Esa ternura se manifiesta como una emoción suave en la cariñosa acuarela Mujer con un mechón de pelo (1903).

A medida que pasa el tiempo, los amantes de Picasso adquieren el estado de avisos o accesorios, cuerpos con los que puede explorar infinitamente nuevas formas de ver e imaginar. Fernande Olivier, su amante desde 1905 hasta 1912, aparece como una desnuda fresca y rosada en una acuarela de 1906. En Les Desmoiselles d'Avignon, al año siguiente, se incluye en la composición de formas elípticas planas y en forma de máscara. caras. Aquí, y en sus estudios para Head of a Woman (Fernande) (1909), ella es un objeto familiar para ser aprehendido de nuevo.

En esta preparación para el cubismo, Picasso está tan interesado en analizar y probar su propia capacidad para ver que un nuevo tema hubiera sido una distracción: observa y dibuja a Fernande como si fuera una guitarra, una jarra o un violín. En los dibujos y estampas de Minotauro de la década de 1930, Picasso se presenta como una figura monstruosa, mitad bestia, mitad hombre, agazapado, lleno de potencial bruto, sobre los cuerpos de las mujeres dormidas. Al principio de esta serie, la mujer es Marie-Thérèse Walter. Más tarde, fue la fotógrafa Dora Maar, actualmente objeto de una exposición en Tate Modern .

Otros retratos de Maar capturan su llanto, en pedazos, el flujo de sus lágrimas afiladas y largas como clavos de crucifixión. Describimos a una persona aferrada a sus emociones con la misma palabra que usamos para describir el equilibrio y la disposición de una pintura: compuesta. Los estudios de Picasso sobre Maar la muestran, en cambio, desmoronándose, incluso una imagen vislumbre difícil de comprender. Al igual que con las imágenes de Minotauro, sugieren al artista como una fuente de dolor, una fuerza destructiva.

Pablo Picasso, Mujer con mechón de pelo, Barcelona, ​​1903 Acuarela sobre papel, de Picasso y Papel, Real Academia de Arte (Imagen: Museu Picasso, Barcelona, ​​cedida por el Ayuntamiento de Barcelona, ​​1963. Foto: Gasull Fotografia)

En el momento del romance de Picasso con Jacqueline Roque, que se sonrojó por primera vez cuando ella tenía 26 años y él 72, en lugar de disgusto, parece gloriarse en la monstruosa disparidad entre él y su amante. Él la dibuja, virginal, pura, nupcial, como ella misma. Su cuerpo desnudo se despliega más tarde en su trabajo como una especie de objeto de lujuria universal.

'Picasso cuestiona y empuja y transforma la idea de lo que puede ser la imagen artística o el objeto artístico, luego se aburre y continúa de nuevo'

Picasso murió en 1973. En las décadas anteriores, desde su matrimonio con Roque en adelante, nos tratan Pablo: los viejos años sucios. Quedó fascinado por Les Femmes d'Alger de Delacroix y Le Déjeuner sur l'herbe de Manet, ambas pinturas haciendo uso atrevido de la forma femenina y la sugerencia de disponibilidad sexual. Las muchas variaciones de Picasso en el Delacroix incluyen una innovación significativa: el posicionamiento de una mujer desnuda, con las piernas levantadas y retorcidas para exponer sus órganos sexuales por completo a la mirada del artista. ¿Esta observación está relacionada con nuestra apreciación del aplanamiento radical y la forma y color reducidos de las versiones reinventadas de Picasso de las pinturas de Delacroix y Manet? Talvez no. Pero la abundancia de bocetos y estudios grabados que hizo mientras componía la pintura muestran que el posicionamiento de este modelo era importante para él: lo dibuja una y otra vez.

Además de admirar sus cambios rápidos de estilo, su interés menguante en el volumen, la forma, la emoción y su economía elocuente de línea, estas miradas íntimas a lo que capturó la imaginación de Picasso día a día ofrecen una visión alternativa de un artista que de otro modo podría parecer intocable. .

Esta bien? En el mejor de los casos, es asombroso. Picasso cuestiona y empuja y transforma la idea de lo que puede ser la imagen artística o el objeto artístico, luego se aburre y sigue adelante, una y otra vez. En sus cuadernos de bocetos vemos más ideas de las que podría explorar por completo. Hay artistas cuya carrera entera se dedica a perseguir una idea escrita como si fuera un pensamiento pasajero en uno de estos cuadernos. Sin embargo, uno podría preguntarse si necesitamos otro gran espectáculo de Picasso en Londres menos de 18 meses después del último cierre.

'Picasso y papel', Royal Academy, Londres, hasta el 13 de abril