Picasso, el camino al 'Guernica'

El Museo Reina Sofía recorre el proceso vital y artístico del genio hasta llegar a su obra maestra, icono del horror del siglo XX

En 1937 el Gobierno de la República le pidió a Picasso que realizara una obra de denuncia de la guerra civil para el pabellón español de la Exposición Internacional de París. No una pieza cualquiera sino una de gran formato que mostrara al mundo el sufrimiento del conflicto bélico. El malagueño ejecutó su obra maestra: el 'Guernica', un icono universal contra la barbarie que es una de las telas más reconocidas, sino la que más, del siglo XX. El resto es historia. Una historia que cumple 80 años y que el Museo Reina Sofía celebra y explica en 'Piedad y terror en Picasso: el camino a Guernica' (hasta el 4 de septiembre). Una muestra centrada en el lienzo, que luce en su lugar habitual pero acompañado por otros 150 trabajos salidos de la mano del pintor que explican el cómo, el porqué y el cuándo de su creación, además de referencias al exilio del cuadro en EEUU, sus viajes a favor de la causa republicana y su vuelta a España.

La exposición traza una genealogía que va del optimismo cubista de los años 20 al horror que llena las telas en los 40

Los hechos son sabidos. Picasso, por entonces ya una figura consagrada y cotizada, aceptó el encargo de la República pero con dudas. No era un pintor de grandes formatos, y una pieza de género histórico no era la mejor de las propuestas para un artista en crisis. Estaba creativamente bloqueado, llevaba tiempo sin hacer grandes telas y dedicándose a la literatura; además, su vida personal no andaba mucho mejor: atrapado en un matrimonio con Olga Khokhlova, de la que no podía divorciarse; conviviendo con Marie Thérèse Walter y una hija pequeña, Maya, y con la joven fotógrafa Dora Maar como amante desde 1936. Dos crisis que eran un todo, pues en Picasso lo artístico y lo personal estaban siempre relacionados.

35 DÍAS DE CREACIÓN FEBRIL

Puso manos a la obra pero sin mucho éxito. Durante meses no hizo nada. No daba con el tema hasta que le llegó la noticia del horrible bombardeo de Gernika, el 26 de abril. La Legión Cóndor arrasó literalmente la población vasca. Y lo hizo en un día de mercado para causar más bajas. Picasso lo leyó y vio las imágenes en el diario 'L’Humanité', y su inspiración, azuzada por la indignación, la cólera y la rabia, se disparó. El 1 de mayo hizo el primer esbozo y el día 10 de empezó con la composición. El 4 de junio dio el cuadro por terminado tras 35 días de creación febril. Pintaba de noche y sin descanso.

A partir de 1925, el horror, el pánico, el miedo, la deformidad y la muerte se convierten en tema de sus obras

Un lienzo en blanco, negro y gris con la guerra y el dolor por protagonistas. El sufrimiento en mayúsculas. Y el sufrimiento en abstracto. "La ausencia de alusiones concretas, el protagonismo de las víctimas anónimas y la contundencia expresiva de sus formas lo han convertido en el mayor alegato moral contra el terror de las guerras modernas", subraya Manuel Borja-Villel, director del museo madrileño. Pero "¿cómo fue capaz de hacer una pieza que representa todo lo peor y todo lo mejor del siglo XX, una pieza que es icónica y que sigue generando significados?", se pregunta. La respuesta se la dan los comisarios, Timothy J. Clark y Anne M. Wagner, para quienes "no se puede hacer un lienzo como el 'Guernica' sin tener en cuenta el pensamiento y los recursos pictóricos que le precedieron". Un enfoque que huye del contexto político e histórico, que "es vital para la obra pero  que ya se ha analizado en numerosas ocasiones"

LOS RETRATOS DE DORA MAAR

Así que la exposición lo que hace es trazar una genealogía que va de los años 20 a los 40, del inicial optimismo del cubismo a una nueva imagen del mundo embebida de monstruosidad. "Durante los 12 años anteriores a 1937 la obra de Picasso toma una dirección diferente: el terror, el horror, el pánico, el miedo, la deformidad y la muerte se convierten en tema de sus obras. El punto de inicio de todo ello es 'Las tres bailarinas' (1925), "un cuadro importantísimo", a juicio de Clark. En él se produce la irrupción de la extravagancia, la oscuridad y el desmembramiento. Luego vendrían las caras acechantes y amenazadoras, y los cuerpos agigantados y distorsionados. Parte de la muestra habla de ese giro, y de cómo se van gestando los motivos del 'Guernica'.

El encargo le llegó en un momento de crisis de creativad que desencalló el bombardeo de Guernika

Pero ¿por qué en 1925? "No hay una buena respuesta. En 1925 Picasso empieza a entender y aceptar la primera guerra mundial. Hace un camino peculiar, ya que tarda siete años a digerir lo sucedido. Pero solo es una teoría", sostiene el comisario. Aunque lo cierto es que los 30 fueron convulsos, con la aparición de los fascismos, la guerra civil, la segunda guerra mundial y una realidad donde la muerte se podía provocar de manera masiva.

El horror en la obra de Picasso duró hasta los años 40, con la calavera como motivo constante de sus cuadros, y los terroríficos y sádicos retratos de Dora Maar, como el lienzo que cierra la muestra: 'Mujer peinándose', fechado cinco días antes de la entrada de los alemanes en París.

La llegada a España

El 'Guernica' se expuso de julio a noviembre de 1937 en el pabellón español de la Exposición Internacional, tras el cierre de la muestra empezó un periplo por Europa y EEUU para concienciar sobre la causa republicana y recoger fondos para los refugiados. Al final, Picasso pidió que nos sufriera más traslados y que quedara en depósito en el Moma de Nueva York hasta que la democracia se instaurara en España. Y así fue hasta 1981. Tras unas complejas y secretas negociaciones entre las administraciones española y norteamericana, el Moma y los herederos de Picasso, el lienzo llegó a Madrid el 10 de septiembre bajo un fuerte dispositivo de seguridad. Su destino fue, tal como quería el malagueño, el Museo del Prado, en el Casón del Buen Retiro. Allí se pudo ver por primera vez el 25 de octubre de 1981, centenario del nacimiento del genio, protegido por una pecera blindada y custodiado por la Guardia Civil.

En 1992 se decidió, no sin polémica, su traslado al Museo Reina Sofía, obedeciendo a una reordenación de las colecciones de ambas pinacotecas. El cambio de sitio tuvo lugar el 26 de julio. Para ello se derribó una pared entera del Casón para evitar enrollarlo, se le instaló  una armadura de protección y se colocó en una caja metálica blindada y con toda clase de sensores. Y durante años lució detrás de un cristal de seguridad.

Guernica: memoria y cenizas

Por primera vez una película se atreve a hacer drama con el bombardeo de la ciudad vasca. Koldo Serra, su director, explica su sentido.

«A lo largo de la noche han estado derrumbándose casas hasta que las calles se han convertido en un continuo e impenetrable montón de escombros de color rojo», escribe George L. Steer en, probablemente, la crónica más famosa, precisa y hasta necesaria (con perdón) de la historia del periodismo. El artículo ocupó la primera página tanto del Times de Londres como de su homólogo en Nueva York. Fue el 27 de abril 1937, un día después del hecho que, como la bomba de Hiroshima o los atentados del 11-S y a juicio del historiador Nicholas Rankin, «marcó el comienzo de un nuevo orden de cosas». Los bombardeos de la aviación alemana sobre Guernica, «la ciudad más antigua de los vascos y centro de sus tradiciones culturales» (según la definición del propio Steer), conmocionaron al mundo hasta dejarlo libre de la pesada y pomposa carga del sentido. Ya nada volvería ser igual. Todo pasaba a estar permitido. Sólo contaba el peso irreflexivo de la carne, de la carne muerta. Y así hasta la mayor de las brutalidades.

Ahora, cuando está a punto de cumplirse el 79 aniversario del bombardeo, Koldo Serra, bilbaíno de nacimiento y gernikarra por vocación, presenta mañana en el Festival de Málaga la película Gernika. Se trata, contra todo pronóstico, de la primera vez que uno de los capítulos más grotescos de la Historia Universal de la Infamia llega al cine. Pese a todo, pese a la insistencia con la que el cine español es acusado de detenerse en la Guerra Civil. «Cuando me propusieron la película, lo primero que hice fue pensar: 'Otra vez'. Luego me di cuenta de que, muy al contrario, jamás, salvo de forma accidental, el cine se había ocupado del asunto», comenta, se toma un segundo y añade: «No sé muy bien a qué se puede deber este silencio. Quizá el hecho de que aún es contemplado como un tabú, tal vez por oscuras razones políticas... En cualquier caso, me tocaba muy cerca. Tengo muchos amigos cuyos abuelos estuvieron allí y yo, como tantos como yo, he crecido con una historia de Guernica siempre al lado».

Sea como sea, la cinta que ahora ve la luz no es tanto una narración episódica de los hechos como una recreación libre de la dificultad de contarlos. Importa el mito que el cuadro de Picasso convirtió en tótem, la historia y la relación de ambos con algo tan pedestre como la verdad. Al fin y al cabo, la historia de Guernica es crucial tanto por lo que significó en su sentido más cruelmente mostrenco (por primera vez, el asesinato en masa de población civil entró a formar parte de la estrategia militar) como por la propia construcción de su relato. En el mismo periódico en el que Steer narraba lo acontecido, y prestaba así sus ojos a los lectores, se podía leer un desmentido de los agresores en el que responsabilizaban al Ejército Republicano de la masacre. Unos hablaron de miles de muertos; otros, de apenas unos pocos. La realidad es que, entre las cuatro y las siete de la tarde, murieron 157 personas. «Por ello, la película recrea a su modo y desde la ficción el punto de vista de un periodista que, al fin y a la postre, se convierte en el único testigo, la única voz», dice Serra.

En efecto, casi desde el primer fotograma Gernika (así sin u y con k) luce extraña como película bélica y aún más rara como cinta protocolariamente española. De hecho la historia de amor entre el periodista interpretado por James D'Arcy y la censora a la que da vida María Valverde tiene más de melodrama clásico con modales de cuento moral que de cualquier otro género, bélico o guerracivilista. El protagonista es un tipo demasiado desengañado para creer en nada que no sea la simple supervivencia. Ella, obligada diariamente a recortar las crónicas de los reporteros por imperativo del orden constituido, vive un desencanto igual de triste. Aunque lo parezcan, ni él es Steer ni ella, Constancia de la Mora, la aristócrata con el cometido de evitar que gente como Hemingway o Dos Passos escribiera una sola línea fuera de los márgenes. «La película quiere en todo momento ser un espejo en el que, de alguna manera, se refleja nuestra época. Lo que se dirime es el sentido mismo de la verdad en el escenario de la barbarie», concluye rotundo el director.

Desde la superficie aséptica de la cinta, nada de lo que ahí se ve recuerda al polvo color sepia de la eterna Guerra Civil vista desde el cine. «Los referentes siempre fueron cintas como El desafío de las águilas o La cruz de hierro. Quería que se viera el color verde y que el paisaje recuperara las colinas de las Ardenas», puntualiza Serra. Y así es. Gernika, además, mantiene en todo momento una planificación clásica, quizá académica, empeñada en colocar la cámara a la altura de los ojos en cuadros por los que discurre la acción de forma ordenada, coherente y legible.

Cuenta Serra que cada una de las escenas se alimenta, sin pretender reconstruir nada más que el recuerdo vivo de la desolación, de historias contadas por los testigos, por las víctimas. Una mujer detenida con la llave en la mano de una casa que ya no existe; un refugio acosado por el fuego en el que es admitida una mujer franquista sin más réplica que la rabia en silencio... «Uno de los días más emotivos del rodaje fue cuando nos visitaron los supervivientes. Eran ancianos con la memoria clara de su infancia. Pese al tiempo, el desastre sigue intacto», comenta el director mientras hojea en el iPad fotografías, documentos, recortes de la época... «Fue un bombardeo en tres etapas. Primero se destruyeron las casas; luego, los cazas dispararon contra los que huían, y, por último, se dejaron caer las bombas incendiarias», concluye.«Toda la ciudad, de 7.000 habitantes más 3.000 refugiados, ha quedado lenta y sistemáticamente reducida a escombros», se lee en la crónica más célebre de la historia. La misma que el protagonista de Gernika lee en la última secuencia.

'Guernica'