sábado, 28 de noviembre de 2015

La casa natal de Dalí será rehabilitada



    El Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Figueres llegan a un compromiso de financiación en tres años
Veinte años después de que el Ayuntamiento de Figueres comprara la casa donde nació Salvador Dalí, por fin parece que se desencalla el proyecto de rehabilitación para convertirla en un centro cultural de referencia. El Ministerio de Cultura está dispuesto a incluir una subvención de 500.000 euros en el presupuesto del 2016 para iniciar los trabajos y el Ayuntamiento de Figueres asumirá el coste restante de la reforma valorada en 2.511.000.


El padre de Dalí alquiló en 1900 un piso en la calle Monturiol, número 6, tras ganar la plaza de notario en Figueres y allí se trasladó con su mujer, con quien acababa de casarse. En esta casa nació un primer hijo, llamado también Salvador, que falleció a los 22 meses. El 11 de mayo de 1904 nació otro Salvador Dalí, el que se convertiría en el famoso pintor. En 1908 nació su hermana Anna Maria. El padre tenía la notaría en la planta baja y esta se comunicaba con una escalera interior con el entresuelo, donde vivía la familia. Justo encima lo hacían los Matas, que habían llegado de Argentina, con una hija llamada Úrsula Matas, que según Eugeni d’Ors inspiró con su belleza el personaje de La Ben Plantada. Y un piso más arriba se instalaron la abuela de Dalí y una hermana soltera de la madre, aunque a menudo hacían vida en el entresuelo porque tenía un balcón corredero de cuatro metros de ancho que daba a un gran jardín de la familia Abadal-Fonsdeviela, propietarios de todo el edificio.



Fue precisamente en el momento en que se edificó una casa en este jardín contiguo, que tapaba la visión desde el balcón, cuando los Dalí cambiaron de vivienda, en 1912, y se trasladaron un poco más allá, en el 10 de la misma calle Monturiol, esa que Dalí bautizó como la de los genios, porque allí habían nacido el inventor del submarino Narcís Monturiol, el poeta Carles Fages de Climent, el historiador Alexandre Deulofeu y él mismo.


El edificio, cuya estructura y fachada se han conservado casi intactas, es una obra de estilo modernista del arquitecto Josep Azemar, y forma parte de un conjunto de edificios protegidos que se han conservado en esta calle. Desde 1961 tiene una placa que recuerda que aquí nació Dalí, colocada por el alcalde Ramon Guardiola.

La casa era propiedad de la marquesa de la Torre, casada con el dirigente de la Lliga, Raimon d’Abadal, y sus descendientes acabaron vendiéndola al Ayuntamiento de Figueres: primero el entresuelo y la planta baja (al alcalde Marià Lorca, en 1995) y más tarde el resto del bloque (al alcalde Joan Armangué, en el 2000). En el 2004 se encargaron las obras de rehabilitación de la fachada y techos y en el 2007, siendo alcalde Santi Vila, la ministra de la Vivienda, Carme Chacón, se comprometió a pagar la reforma, pero al ser sustituida la promesa se esfumó.


El plan de usos elaborado en el 2008-2010 prevé establecer en la planta baja un espacio de acogida, tienda-librería y punto de información turística; en el entresuelo, más que reconstruir la vivienda se pretende recuperar la memoria biográfica de los Dalí; la primera planta será un espacio destinado a exposiciones de temática histórica de recuperación de personajes y elementos vinculados a Dalí y Figueres; la planta segunda se destinará a propuestas de arte y cultura contemporáneas, y la azotea se reservará a mirador, cafetería y área de descanso. El objetivo no es otro que recuperar un edificio patrimonial vinculado a la infancia del artista y, al mismo tiempo, conseguir que ese millón de visitantes anuales atraídos por el museo Dalí tengan otro motivo para prolongar su estancia en la ciudad.

jueves, 26 de noviembre de 2015

Descubren una pintura de Picasso oculta bajo otra

Un estudio de las primeras obras del pintor malagueño también revela que la influencia de su padre fue mayor de lo que se creía



Un estudio de los materiales usados por Picasso en seis retratos de su primera época ha aflorado obras ocultas y se intuyen otras que no se pueden ver porque están tapadas con blanco de plomo, además, se ha comprobado que la influencia de su padre, también pintor, fue mayor de lo que se creía.

Estos hallazgos se han anunciado hoy al presentar los resultados del estudio realizado por la Universidad de Barcelona y el Museo Picasso, con un laboratorio móvil, denominado MOLAB, para el análisis in situ de obras de arte, en el marco del proyecto europeo Infraestructuras de investigación avanzada sobre el patrimonio cultura (CHARISMA).
La responsable del Departamento de Conservación Preventiva del Museo, Reyes Jiménez, Responsable del Departamento de Conservación Preventiva del Museo, ha explicado que el estudio quería profundizar en la obra Autorretrato con peluca, a partir de dos obras hechas en La Coruña, donde con 14 años aprendió a pintar de la mano de su padre, J. Ruiz Blasco, maestro en la escuela de Bellas Artes de esa ciudad, y de otras, todos ellos pintadas entre 1895 y 1900. Los cuadros analizados son “Viejo”, Hombre con Boina, Retrato de Josep Cardona i Furró, Hombre al estilo de El Greco, Retrato de Carles Casagemas y Autorretrato con peluca. Viejo, pintada en La Coruña, es una obra simple y aparentemente sencilla, tiene unas manchas que podrían indicar algún resto de composición, mientras que Hombre con Boina, de 1895, es más complicada y sólida y en ella se ve que Picasso tiene una conexión enorme con la obra de su padre.
Debajo de la gorra han aparecido dos palomas, una constante en su progenitor y maestro, que podrían ser las primeras que se le conocen de esta temática, y según Jiménez, se podría decir que la afición por pintar palomas de Picasso fue una herencia de su padre. El padre de Picasso era un pintor copista que hacía composiciones binarias sencillas, que siempre pintaba palomas, y tras este hallazgo, ha anunciado esta experta, se abrirá una línea para estudiar su obras, aunque “tuvo una colección corta que está en manos de colecciones privadas”.

El cuadro Hombre al estilo de El Greco tiene debajo una figura masculina de espaldas que conecta con el periodo de formación de Picasso en Barcelona, cuando pintó en academias y desnudos de estudio. Además, los expertos han podido comprobar que Picasso cortaba trozos de tela y los reutilizaba, por lo que ahora, ha explicado Jiménez, intentarán buscar mas trozos de obras y establecer de dónde han podido salir.
En el cuadro de Josep Cardona i Furró, de 1899, Picasso trabajó tres veces, ya que han aparecido otras pinturas con escenas de enfermos, como en la obra “Al lado de la enfermedad”, y la imagen de una azotea, un paisaje urbano que Picasso trabajó mucho en Barcelona. De este paisaje se ha hecho incluso una recreación cromática y se ha visto que está ligado a su pintura más alegre y colorista, similar a la obra Terrazas e iglesia de Santa Marta, y que la obra visible, con pinceladas muy verticales y mucha pintura, no tiene nada que ver lo que hay debajo.

El retrato de Carles Casagemas, de 1899-1900, que ya se había restaurado hace 50 años, es una pintura con muchos problemas de conservación a causa de una capa de blanco de plomo que causó grietas y caídas de lo que se pintó encima, por lo que ahora se sabe que oculta algo que no se puede ver, “porque el plomo hace de pantalla”. Lo que si se ha determinado es que debajo de la pintura que ha caído, y que está encima del blanco, hay una composición pictórica de color azul, verde y beige, que podría corresponder a un paisaje, por el cromatismo similar con otros dos paisajes de Horta de Sant Joan (Tarragona) pintados de 1898.
Debajo de Autorretrato con peluca, los expertos han encontrado una capa clara con tonos ocre verdoso de un hombre con gorro de grandes dimensiones de estilo bohemio, similar al del retrato de Pompeu Gener. El investigador del Departamento de Química Analítica de la UB José F. García ha puntualizado que conocer la estructura de los materiales y la composición de la paleta de Picasso es importante “porque da información del artista, la época y del contexto cultural y geográfico de su obra”. Ha explicado que aunque el trabajo de campo duró cinco días, en los que se hicieron pruebas de fluorescencia de rayos X, de espectroscopia de infrarrojos, o espectroscopia Raman, entre otras, luego se ha trabajado durante más de un año y medio para hacer un informe completo sobre los pigmentos y su composición.

lunes, 23 de noviembre de 2015

Un dibujo de Hergé para «Tintín en el Congo», vendido por 770.600 euros



La lámina, en tinta china y agua, data del año 1937
Un dibujo de Hergé para «Tintín en el Congo» ha alcanzado los 770.600 euros en una subasta de la casa Artcurial de París, que también logró vender a un precio récord -125.800 euros- un dibujo a cartoncillo del dibujante francés Jacques Tardi.
La lámina de Tintín, en tinta china y agua, data del año 1937 y salió con un valor estimado de 300.000-500.000 euros. Además, también se vendieron otros dibujos de Hergé de varias primeras ediciones de álbumes, entre ellas «El cangrejo de las pinzas de oro» (1942), según recogen medios franceses.
Por su parte, Tardi alcanzó su récord de ventas personal con la obra «La estación de cercanías», alcanzando una cifra casi el doble que su anterior tope. Además, la subasta incluyó obras de Enki Bilal, Hugo Pratt y Barks, recaudando en total más de 2 millones de euros.

domingo, 22 de noviembre de 2015

El carisma no explica el respaldo del pueblo alemán a Hitler, según una polémica biografía



Peter Longerich abre un debate nacional en Alemania y rebate los libros de Fest y Kershaw
Hilter y sus mariscales de campo
«El fenómeno Hitler no se puede explicar fundamentalmente, como hace Ian Kersaw en su biografía estructuralista, por las fuerzas sociales y por las condiciones y estructura de la dictadura nazi. También es necesario despedirse de una vez de la imagen de un hombre a la sombra de su propio carisma que se alejaba cada vez más de la realidad, que se distanció del proceso político y dejó suceder los acontecimientos, una imagen que Hans Mommsen ha planteado en su tesis sobre el dictador débil».
Así rebate Peter Longerich en el prefacio de su biografía recién publicada en Alemania, «Hitler», los planteamientos de los más prestigiosos historiadores que en los últimos años se habían ocupado de la figura del dictador alemán. En su tomo de 1.295 páginas, recién llegado a las librerías alemanas y que ya empieza a hacer bastante ruido, Longerich pone el acento en el constante respaldo que Hitler se procuró por parte del pueblo alemán para sus políticas y el alto nivel de identificación de este con su Führer. «Así se obtiene una imagen diferenciada», subraya, sugiriendo que Hitler se sirvió de los intereses y del potencial del resentimiento de los alemanes para obtener progresivamente poder y que eso es lo que explica cómo pudo llegar tan lejos.



Subestimado

Longerich, un reconocido investigador de la historia del Tercer Reich y que actualmente trabaja como profesor en la Universidad de Londres, considera que se ha subestimado la agudeza política del líder nazi en beneficio de una falsa creencia en sus habilidades hipnóticas sobre los alemanes. En su opinión, las primeras tres décadas de la vida de Hitler, mitificadas en Mein Kapf y después por el aparato de propaganda nazi, sirven solamente para explicar la formación de una personalidad que tendría una gran influencia en la historia, pero no para permitir entender cómo se produjo semejante concentración de poder en manos de un solo individuo en un país culto, sensible e inteligente. Y en la respuesta a esta pregunta central de la obra, los alemanes no salen muy bien parados, ya que Longerich concluye que apoyaron y encumbraron a Hitler porque sus políticas les beneficiaban. Puro interés.
«¡En general, es la imagen de un dictador que controló mucho más y que estuvo más estrechamente relacionado con decisiones individuales de lo que se pensaba. He querido volver a colocar a Hitler como persona en el centro de atención», defiende, «distanciándose de visiones sociológicas que fundamentaban en una coyuntura histórica y social determinada el ascenso de Hitler al poder, incluido el más amplio planteamiento de Joachim Fest, al que también rebate abiertamente. 



La biografía de Longerich rechaza por tanto la respuesta que se proporcionó a sí mismo el pueblo alemán tras el final de la II Guerra Mundial, aferrado a la creencia de que había sido rehén de una banda criminal liderada por el carismático Hitler, empeñado en conquistar Europa y exterminar a los judíos. «No hay pruebas de que en su juventud fuese tan fanáticamente antisemita como se ha mantenido», advierte, «más bien se dio cuenta de que el antisemitismo existente en la sociedad alemana podría proporcionarle beneficios políticos y se apropió del tema».
«Durante los años 1919 y 1920, Hitler se percató de que podría triunfar en la política si se apoyaba e incitaba el antisemitismo», sostiene el autor, para quien el antisemitismo no se convierte en un elemento de primera línea del discurso de Hitler hasta al menos 1930. Basándose en los primeros discursos públicos de Hitler y en material de los diarios de su ministro de Propaganda, Joseph Goebbels, Longerich afirma que incluso sus políticas racistas, que culminaron con el Holocausto y la muerte de al menos 6 millones de judíos, fueron tomadas en gran parte basándose en el oportunismo político.
Recuerda que «Hitler fue entrenado como propagandista por el Deutscher Arbeitpartei (Partido de los Trabajadores Alemanes) en Múnich, lo que entraña consideraciones políticas muy concretas», y que «ciertas deficiencias funcionales» del Estado alemán funcionaron como «requisito previo para su omnipotencia».

Sin voyeurismo

Algunos críticos, como Philipp Schnee, reprochan que esta biografía «carece del elemento vivo», que no aborda una caracterización pormenorizada del carácter y la vida privada del protagonista, pero Longerich rechaza esa perspectiva «voyeurista» y opta por una presentación sobria y sin color. «Es aconsejable evitar la embriagadora fascinación por el horror», reflexiona, «y no caer en la trampa psicológica». Su fría conclusión es que la figura política del Führer se alimentó de una serie de «fuerzas externas» predominantes y argumentos que Hitler as



viernes, 20 de noviembre de 2015

Roban 17 obras de maestros como Rubens, Tintoretto y Mantegna en un museo de Verona



Las piezas, que están valoradas en 15 millones de euros, se hallaban expuestas en el Museo de Castelvecchio
Un total de diecisiete cuadros, entre ellos algunos de Tintoretto y de Rubens, valorados en 15 millones de euros, han sido robados del Museo de Castelvecchio, en la ciudad italiana de Verona, informó hoy el consistorio en un comunicado. El suceso tuvo lugar a última hora de la tarde del jueves cuando el museo aún estaba abierto, «justo en el momento del cambio entre los trabajadores y el encargado de la vigilancia». En este lapso de tiempo l os sistemas de seguridad de la institución y los sensores de movimiento aún no habían sido activados.
De este modo los ladrones, tras inmovilizar al guardia que custodiaba el edificio, pudieron sustraer diecisiete obras de arte, entre ellas cinco de Tintoretto y una de Rubens. Además, robaron obras de Pisanello, Jacopo Bellini, Andrea Mantegna, Giovanni Francesco Caroto, Hans de Jode y Giovanni Benini.
El alcalde de Verona, Flavio Tosi, opina que los ladrones son profesionales y «sabían qué robar y conocían el museo. Seguramente alguien les ha mandado porque se han movido con habilidad, yendo a lo seguro» y agregó, en declaraciones a medios locales, que las obras robadas «son prácticamente las más preciosas expuestas». En una nota subrayó además que la seguridad en el museo se había aumentado a partir de 2005, cuando se implementó un sistema de videovigilancia.
En total, el museo cuenta con 48 cámaras distribuidas por el interior del edificio y otras tantas situadas en sus proximidades y las imágenes que han registrado ya han sido puestas a la disposición de la policía para tratar de esclarecer la autoría del robo.