Mondrian aún en Holanda:
La guía del comprador solvente y la del cosmos
Se conserva una fotografía de Piet Mondrian, datada en 1905,
en la que este aparece en su estudio de Ámsterdam; puede que no llevara mucho
tiempo allí, porque su sombrero cuelga del caballete. Porta paleta y pincel en
la mano y parece que, en cualquier momento, podría rematar su trabajo: una
naturaleza muerta inacabada, que aún observa, pero con un pie dirigido hacia
ella, como si fuese a actuar. Sin embargo, hay que pensar que esta no es una
instantánea: artista y fotógrafo decidirían con cuidado el orden del taller y
la posición del pintor, porque esta imagen serviría para presentarlo al público
y para informar de su modo de trabajar a potenciales compradores quizá reacios
a los experimentos que tenían lugar en esos años. Si nos fijamos más, en el
suelo hay dos cajas de pinturas como las que se utilizan al aire libre y
podemos atisbar bocetos al óleo de un molino en un paisaje campestre y una vaca
en un prado: debía quedar claro que las obras del holandés se llevaban a cabo a
partir de la naturaleza, pero, en su versión definitiva, solo en el estudio; en
este momento, la mayoría de los amantes del arte pensaban que los maestros
antiguos se habían desenvuelto de ese modo.
En los años anteriores, había aprendido Mondrian a tener en
cuenta esos gustos del público: se presentó al prestigioso Prix de Rome en 1898
y 1901, fracasando por no responder a los criterios academicistas; el jurado
llegó a afirmar en su dictamen que carecía de talento y que no sabía
representar una acción viva en pintura. En ese tiempo apenas vendía, y quizá su
situación tuvo algo que ver con un acercamiento a círculos de extrema
izquierda, pero temeroso de las consecuencias abandonó la política y dejó la
ciudad para trasladarse al campo, comenzando entonces a desarrollar trabajos
que implicarían una nueva dirección en su trayectoria.
Realizó paisajes que bebían de la tradición holandesa, ya no
en lugares retirados o no definidos como hasta entonces (maleza en las praderas,
interiores de bosques, en algún caso esquinas de calles), sino centrándose en
los molinos de Brabante o en sus pastos: repetidamente llevó a cabo noches de
luna, puestas de sol, dunas y mares; también comenzó a elaborar cuadros
florales que se han comparado con las imágenes que acompañaban ciertos
versículos bíblicos en la esfera protestante. Era consciente, no obstante, de
que aquel no era su camino personal, porque tiempo después escribió: Si los
compradores solventes exigen un arte naturalista, el artista puede usar sus
habilidades para hacer ese tipo de cuadros, que se deben diferenciar claramente
del arte específico del artista.
Cuando, hacia 1906, esos compradores solventes de los que
hablaba Mondrian comenzaron a admirar a Van Gogh (por primera vez; ese artista
había fallecido algunos años antes), Mondrian respondió trabajando en Paisaje
nocturno I (1908), en cuyo cielo vemos formas que solo podían proceder del
autor de Noche estrellada. Además de con esa influencia del público, el hecho
de que el luego neoplasticista decidiera adoptar esas formas en sus
composiciones podría tener que ver con su deseo de, como su antecesor, vivir en
su propio mundo perceptivo. Esta obra, en todo caso, no alude a una experiencia
propia con la naturaleza, sino al deseo de convertirse en un gran creador que
pudiera representar la vida de modo tan bello y real como los maestros previos;
es muy posible que sus necesidades solo se distanciaran de los deseos de sus
compradores por sus conocimientos técnicos y que, como aquellos, anhelara un
arte lleno de experiencia y vida.
Sabemos que viajó con frecuencia, junto a un amigo, a las
regiones menos industrializadas de Holanda y que, tras abandonar Brabante, pasó
el invierno de 1906 en una antigua casa de campo junto a un bosque; en los años
siguientes, viajaría también a las landas cercanas a Otterlo, evitando las
señales de vida urbana moderna (fábricas, casas oscuras, barcas) que
protagonizaban su producción más temprana. Era especialmente proclive a pintar
el campo por la noche, como los pintores románticos alemanes, y con ellos
compartía el temor de no poder representar la naturaleza, dado que los
espectadores se dejaban llevar por la inmediatez de las obras en sí, quizá tan
enigmática como la experiencia real de una noche de luna llena.
En su Noche de verano resalta justamente el carácter
artificial de toda representación del paisaje: el brillo de su cielo y de su
río, su tono pardo rojizo, son muy hermosos, pero es probable que nunca se
hayan dado en la realidad. La luna plateada se refleja en el agua, en cuya
corriente se contemplan los trazos de un pincel ancho; es en este momento
(1906-1907) cuando apreciamos por primera vez el estilo que más tarde será
propio a Mondrian: no pulido, fruto de un olvido meticuloso de un virtuosismo
que poseía. Esos “descuidos” técnicos expresan sus prioridades: la experiencia
del cuadro en sí.
Su producción aumentó mucho desde entonces y ganaron terreno
en ella los colores brillantes, expresivos de sentimientos extáticos. Quizá la
obra más significativa de este momento sea Bosque cerca de Oele, constituida
por líneas anchas de color, que se prolongan y serpentean; azules, amarillos,
violetas y rojos gotean parcialmente y quedan partes sin pintar que permiten
apreciar el material del lienzo. Parece que Mondrian quisiese subrayar que las
experiencias cromáticas pueden resultar tan intensas como la contemplación de
un bosque bajo el sol. Remite parcialmente esta imagen a la forma de una
vidriera gótica rematada con arco ojival y un rosetón (recordamos que los
románticos alemanes habían representado a menudo ruinas de templos en medio de
árboles).
En este trabajo, como en Molino a la luz del sol: el molino
Winkel, la aplicación un tanto tosca de las tonalidades confiere al cuadro una
apariencia algo agresiva; manchas de un amarillo casi chillón resaltan el
conjunto y la composición es vigorosamente resplandeciente, a diferencia de
otros paisajes suyos con molino muchos más suaves. Si Van Gogh transformó su
lenguaje tras su contacto con los impresionistas franceses, a Mondrian le
sucedió lo mismo con el neoimpresionismo y el fauvismo.
Hacia 1909 ya se le consideraba en su país un exponente de
la vanguardia, vendió mucho, pudo llevar una vida de costumbres burguesas…,
pero esa senda no duró. La muerte de su madre, ese mismo año, pudo desatar en
él un impulso quizá autodestructivo que le llevó a perder el afecto del
público. El tono claro y alegre desapareció de sus imágenes en favor de
colores, aún brillantes, pero de aspecto sombrío y formas angulares o
quebradas, como se percibe en Paisaje con dunas (1911).
Su obra fundamental de esta nueva época es el tríptico
Evolución, donde incorporó por vez primera figuras desnudas. Su tema esencial
es el surgimiento de una nueva espiritualidad derivada del abandono de la
experiencia sensible; la ascensión desde la esfera de la flor y sus alusiones
sexuales en el extremo izquierdo hasta la figura luminosa del centro, fría y
andrógina, se ha interpretado como metáfora del camino del cuerpo hacia el
espíritu. Comenzaba a volcar Mondrian sus ideas teosóficas sobre el cosmos y el
individuo, que le llevarían a convertirse, no en un pintor de experiencias,
sino de formas frías y abstractas.
A finales de 1911 dejaría Ámsterdam para trasladarse a
París, con el fin de aprender de quien consideraba el mejor pintor de ese
tiempo: Picasso.
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Mondrian, en Arte Privado, galeria de arte
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