Al maestro expresionista sólo le gustaba hablar de las
superficies y de las arquitecturas de sus obras.
Los temas, desde la violencia hasta el vértigo del presente,
prefería esconderlos en el terreno de lo inefable. Pero eso no significa que no
existieran. La muestra del Museo Thyssen dedicada a su trabajo es una
oportunidad para sondearlos, desde el 25 de octubre.
En el otoño de 1950, apenas unas semanas antes de su
fallecimiento, Max Beckmann (1884-1950) fue entrevistado por la historiadora
estadounidense Dorothy Seck-ler, quien preparaba un artículo para la revista
Art News, el cual apareció bajo el título ¿Se puede enseñar el arte? La
pregunta como enunciado y la respuesta del artista en particular nos llevan
inmediatamente a dos escenarios.
Sociedad, París' (1931), del pintor Max Beckmann, en el
museo Thysen.
Por un lado, al trabajo del artista como profesor; por el
otro, al principio de necesidad que, según la opinión del artista alemán, debe
contemplar cualquier buena pintura. "El arte no se puede enseñar",
dijo Beckmann de forma contundente en dicha entrevista, "pero el camino
hacia el arte sí que se puede enseñar. [...] ¿Método?", negó el pintor con
la cabeza. "No. No tengo método alguno. No hay fórmula. Lo que yo digo y
propongo es diferente para cada estudiante en particular. Cada uno es un caso
especial", se lee en sus Escritos, diarios y discursos (1903-1950,
publicado por la Editorial Síntesis, 2003).
La cuestión de la enseñanza artística se encuentra en el
centro de los debates de la modernidad y abundantes son los ejemplos. El 25 de
diciembre de 1861, Gustave Courbet (1818-1877) firmaba su Carta a los jóvenes
artistas de París, la cual fue recuperada y publicada en francés hace unos años
con el título, precisamente, de ¿Se puede enseñar el arte? La cabeza visible de
la nueva pintura y también promotor de su obra pictórica bajo la bandera del
realismo, empezaba y acababa con una negativa: "No puedo enseñar mi arte,
o el arte de cualquier escuela, porque niego que el arte pueda ser enseñado o,
en otras palabras, porque mantengo que el arte es algo totalmente individual y,
para cada artista, se trata de la habilidad que resulta de su propia inspiración
y de sus estudios de la tradición. Quisiera añadir que, tal y como lo veo, el
arte, o el talento, debería ser para el artista nada más que los medios con los
que aplicar sus habilidades a las ideas y los hechos del momento en el que
vive. Para ser más específicos: el arte en el ámbito de la pintura debería
consistir sólo en la representación de las cosas que son visibles y tangibles
al artista".
En definitiva, que el arte histórico es, en su esencia,
contemporáneo, puro presente. Por su parte, Beckmann, en julio de 1938 y en el
marco de la exposición Arte alemán del siglo XX celebrada en una galería de
Londres, apuntaba que buscaba, partiendo del presente, "el puente que
lleva de lo visible a lo invisible", de manera parecida a lo que una vez
formuló un famoso cabalista: "Si quieres captar lo invisible, profundiza
tanto como puedas en lo visible". "Para mí", continuaba,
"se trata de hacer visible lo invisible mediante la realidad. Eso puede
parecer una paradoja, ¡pero realmente la realidad es la que forma el misterio
esencial del ser! Lo que más me ayuda en esta tarea es avanzar penetrando el
espacio". Estudiar la esencia del mundo físico, en lugar quedarse en la
mera imitación. En la exposición que en estos días se inaugura en el Museo
Nacional Thyssen-Bornemisza, Max Beckmann.
La ley de la superficieFiguras del exilio, y al ver el
conjunto de cuadros reunidos, sus numerosos autorretratos pero también las
composiciones de grupo, desde Retrato de familia (1920, llegado de The Museum
of Modern Art, Nueva York), Sociedad, París, (1931, Solomon R. Guggenheim
Museum, Nueva York) y hasta El hijo pródigo (1939, Sprengel Museum de
Hannover), se constata ese principio de realismo: el presente hiriente del
artista y las formas o capas bajo las cuales es representado. Entre ellas la
alegoría. "¿No pensaba que en el éxtasis entre duques, gánsteres y
cocottes estaría el esplendor de la vida?", escribía en su Segunda carta a
una pintora (1948).
En el verano de 1937, Beckmann engrosaba la lista de
artistas de la exposición itinerante Arte degenerado. Diez años después, en
enero de 1947 ya se había instalado en Saint-Louis y al año siguiente ocupaba
la cátedra de pintura de la Escuela de Arte de la Washington University de
dicha ciudad. En el verano de 1949 se trasladó a Nueva York, incorporándose a
la escuela de arte del Brooklyn Museum. En la descripción de su labor como
profesor a Dorothy Seckler, al preguntarle si al imitar al profesor el alumno
podía caer en su simbolismo críptico, Max Beckmann negaba esa misma posibilidad,
la del simbolismo críptico en su propia pintura: "A mí solo me interesa la
arquitectura del cuadro; el tema es absolutamente personal. Lo que yo puedo
hacer es ayudar a llevar la imagen a la superficie".La periodista
americana anota que Beckmann describió con su mano la retícula vertical que tan
patente resulta en la estructura de su propia pintura. "Tiene que haber
arquitectura, ¿entienden? No ilusión". He aquí esa condición necesaria de
la obra pictórica: respetar lo que el ojo ve y su representación en el lienzo,
valiéndose para ello de lo que Beckmann bautizó como "ley de la
superficie": definir el espacio donde acontece esa realidad de la que es
testigo.
En sus obras, como Carromato de circo, 1940 (Städel Museum,
Fráncfort del Meno), El principio (1946-1949, The Metropolitan Museum of Art,
Nueva York) o Los argonautas, (1950, National Gallery of Art, Washington),
puertas, espejos, escaleras, estructuras reticulares y jaulas se convierten en
recurso compositivo que, a su vez, se carga de valor simbólico en un relato de
violencia y exilio, que es, también, el de la primera mitad del siglo XX.
